Or, si le corps est particulièrement présent dans les formes actuelles des arts plastiques, c’est parce que, selon moi, il s’inscrit dans un processus d’anamnèse. L’hypothèse que je propose est que les pratiques, plastiques notamment, relevant de l’art moderne et contemporain se sont globalement inscrites dans un processus de dissolution du corps, et que le corps contemporain est un corps en dissémination. C’est particulièrement vrai pour le corps actant de l’artiste dans le procès de la réalisation de l’œuvre. Seurat aspirait déjà à peindre comme une machine. Duchamp, qui n’a jamais caché son intérêt pour la machine et le dessin technique, introduit dans le champ de l’art, en tant qu’œuvre, l’objet produit industriellement par la machine.… De nombreux exemples attestent cette volonté de rejeter le corps actant en tant que témoignage d’un mode de production artisanal.

Mais, au-delà, ce qui est en jeu, c’est la question même du corps, du corps humain singulièrement, tel que la Renaissance l’avait mis en place. C’est-à-dire comme élément central des perceptions et des représentations du réel. Comme le souligne Foucault dans Les mots et les choses, le XXe siècle, à travers des sciences comme la psychanalyse et la linguistique, en posant l’humain comme sujet d’étude, ont conduit à la dissolution même du concept, dont l’existence n’est pourtant pas très vieille. Le développement des sciences cognitivistes, la cybernétique, l’Intelligence Artificielle, etc., vont accuser encore cette dissolution.

Le corps pris comme entité conceptuelle n’est plus une donnée, repérable et repère, dans l’espace et le temps, mais un aspect d’un processus beaucoup plus général dont les enjeux se situent au niveau de la molécule et du code. Ce que les pratiques actuelles retrouvent dans le procès de l’anamnèse, ce n’est pas le corps mais la mémoire du corps dans le processus de dissolution et de dissémination qui le caractérise. Pour prendre une métaphore, je ferai référence à la théorie de la mémoire de l’eau qui prétend que l’eau garde la mémoire des principes actifs d’une molécule après que ceux-ci ont disparu dans les différents processus de dissolution auxquels on les a soumis. Mais ce que je désire montrer aussi, c’est que ce processus de dissolution et de dissémination n’aboutit pas à une disparition du corps, mais au contraire à une amplification. Je m’appuierai, pour étayer ces hypothèses sur quatre artistes : Chris Burden, Cindy Sherman, Chu Yin Chen, et Karl Sims.

Prenons, dans un premier temps, l’œuvre de Chris Burden Velvet Water. Il s’agit d’une vidéo-performance qui date de 1974. Dans cette performance, Chris Burden respire littéralement de l’eau. C’est-à-dire qu’il plonge la tête dans un récipient rempli d’eau et aspire l’eau par ses voies respiratoires. Cette performance est à situer dans l’ensemble des pratiques relevant du Body Art. Le corps de l’artiste ne fonctionne pas dans la relation informationnelle dialectique qui caractérise les pratiques traditionnelles des arts plastiques, mais il est lui-même « objet d’art », pour reprendre l’expression de Henri-Pierre Jeudy [3] , c’est-à-dire qu’il est non seulement le moyen et le support de la création, mais il est œuvre, il est aussi objet d’art, au sens où on parle d’objet d’étude. Le corps de l’artiste sert d’objet à l’interrogation du procès de la création. Le corps actant n’est plus l’outil qui, par sa dextérité, son savoir faire, va permettre l’œuvre, mais l’élément fondateur du procès de l’œuvre en ce qu’il s’énonce lui-même comme procès.

Il y a tout cela dans la performance de Chris Burden, mais ce qui la caractérise, c’est qu’elle est de l’ordre de la dissolution, au sens propre du terme. Certes, son corps ne se dissout pas, à proprement parler, dans l’eau, même si métaphoriquement on peut l’admettre. Mais il ne faut pas oublier qu’il s’agit d’une vidéo-performance. Cela signifie que la performance n’est pas réalisée en public, mais qu’elle a été filmée en vidéo pour être ensuite montrée au public sur des moniteurs. Et la dissolution qui ne s’est pas réalisée concrètement dans l’eau se réalise concrètement dans le flux électronique. Il ne faut pas oublier que, contrairement à l’image filmique, l’image vidéo n’est pas le résultat d’une empreinte analogique, mais un codage électromagnétique des informations lumineuses. Ce n’est donc pas un hasard si Chris Burden a choisi ce dispositif de monstration. Le dispositif n’intervient pas que comme témoignage de l’instant, comme c’est le cas pour ses autres performances, mais en tant que porteur de sens dans le procès de l’œuvre elle-même. La preuve en est que le document, réalisé par Chris Burden lui-même, qui montre cette performance montre aussi le dispositif de monstration.

Le corps de l’artiste n’a pas pour fonction de renvoyer au geste artistique comme celui qui dépose de la peinture sur un support, par exemple, ni même celle d’énoncer l’individu artiste, il énonce la réalité de l’artiste en tant qu’œuvre. L’artiste est ici facteur de l’œuvre, au sens mathématique, c’est-à-dire élément constitutif, et non facteur au sens de celui qui fait, comme on parle d’un facteur d’orgues.

Prenons maintenant Cindy Sherman. Ses œuvres les plus connues sont ces photographies où elle se met en scène. Lors d’une récente visite au musée Guggenheim de Bilbao, j’ai eu l’occasion de voir une de ces séries. Un fait qui m’a frappé et que je n’avais pas remarqué dans les différents ouvrages où j’avais vu des reproductions de ces photographies, c’est que, sur aucune de ces photographies, Cindy Sherman n’avait le même visage. Ce n’est pas nécessairement parce que le visage a été transformé par des artifices pour la photographie, c’est essentiellement parce que chaque personnage est autre au point que chaque visage est singulier. De plus, chaque photographie est nommée Untitled, suivi d’un dièse et d’un numéro. Rien ne permet donc, au vu de ces photographies ni par leur titre, de déterminer qu’il s’agit d’autoportraits. Certes, en regardant attentivement chaque photographie, j’ai pu retrouver sur les visages des éléments qui m’ont fait reconnaître ses traits, mais s’il y a eu reconnaissance, c’est probablement parce que je l’ai cherchée. Seul le fait de connaître l’artiste et son œuvre m’a permis de savoir que c’est bien elle qui est sur les photographies.

Dès lors se pose la question suivante : s’agit-il d’autoportraits ? Dominique Baqué apporte une réponse à cette question lorsqu’elle dit : « … ce ne sont jamais des autoportraits qu’exécute Cindy Sherman, même si elle est physiquement présente sur chaque photographie. S’il n’y a pas autoportrait, c’est précisément parce qu’il n’y a plus de sujet pour élaborer un discours et se confirmer comme sujet. Du "sujet Sherman", l’on ne sait rien, et il n’y a peut-être rien d’autre à savoir que ces représentations […]. Ce n’est donc pas le moi que cherche à cerner le travail de Cindy Sherman, un moi dont il conviendrait de connaître l’absolue singularité, la substantielle consistance derrière l’accident des situations, le fatras des poses et des grimages. Bien au contraire : ce qui s’énonce chez Cindy Sherman, c’est qu’il n’y a pas de "moi", tout au plus des fictions du moi. Point d’identité personnelle non plus, mais une sorte d’identité collective dans laquelle chacun puiserait comme dans un réservoir de personnalités finies, de gestes, d’attitudes, d’affects. [4] » Mais si le travail de Cindy Sherman ne parle pas du moi, c’est qu’il va au-delà du moi, c’est qu’il remonte à un stade d’avant le moi. Cette dissémination de son image, ces dissolutions du moi qu’elle énonce, sont de l’ordre du chaos. Le Larousse définit le chaos de la manière suivante : « Confusion générale des éléments de la matière avant la création du monde. [5] » Il ne peut y avoir introspection chez Cindy Sherman puisque si elle regarde à l’intérieur d’elle-même, c’est vers ce point où à la fois elle n’est plus elle-même et pas encore elle-même. C’est là, me semble-t-il, la raison fondamentale de cette dissémination. Le corps mis en image, chez Cindy Sherman, est une tentative pour s’éprouver au chaos. C’est vrai des séries que je viens d’analyser, mais c’est vrai a fortiori si on se réfère à la série Untitled,# 314 (1994). Il s’agit d’une série de photographies dont les éléments constitutifs de l’image renvoient à l’idée de visage. Ces photographies sont à dominante rouge qui renforce le caractère infernal de l’organisation des éléments du visage. Car ces visages ne sont pas agencés comme des visages ordinaires. Il y règne une confusion effroyable. Les éléments qui permettent d’identifier un visage (nez, bouche, yeux) sont à peu près à leur place les uns par rapport aux autres. C’est à peu près tout ce qui peut évoquer la présence d’un visage dans ces photographies. Ce qui est donné à voir ici, ce n’est pas le visage, mais un au-delà, ou un en-deçà, du visage.

Ce qu’il y a de caractéristique dans l’œuvre de Sherman, c’est que ses grimages vont devenir de plus en plus complexes au point de surajouter à son propre corps, à la fin des années quatre-vingt et au début des années quatre-vingt-dix, des morceaux de corps artificiel. Leur propos n’est pas tant de masquer le corps que d’énoncer sa finitude. D’énoncer ce corps dans sa représentation, comme obstacle à ce travail généalogique vers le chaos, du fait qu’il se situe nécessairement comme limite dans l’espace et dans le temps. Les artifices, chez Sherman, désorganisent le corps au point que dans ses photographies de 1992, ils prennent lieu et place du corps comme autant de dépouilles qui inscrivent ce corps comme limite physique à l’expression du chaos. Cindy Sherman dé-compose le corps devenu obsolète. Et ce n’est certainement pas par hasard si, dans le même temps, elle photographie des décompositions comme dans Untitled, #190 (1989), Untitled, #173 (1986), etc. Car la décomposition, c’est le retour définitif au chaos originel en tant que stade ultime de l’entropie des organismes vivants.

Et c’est bien la question du chaos originel, du chaos comme origine, qui se pose à travers l’anamnèse comme procès du corps dans les pratiques actuelles, car dans leur relation aux technologies contemporaines, les technosciences notamment, c’est bien de la genèse du corps qu’il est question. Un des processus déterminants de l’Intelligence Artificielle, c’est le principe du bottom-up. Ce principe consiste à enclencher un processus puis à en observer les propriétés émergentes. Cela signifie qu’on détermine la programmation « génétique » d’éléments placés dans un environnement donné, et qu’on analyse la façon dont la relation entre l’élément codé et l’environnement va déterminer l’évolution du processus. Christine Petterson, du Foresight Institute, parle de la production bottom-up comme allant « du plus simple au plus complexe avec une précision atomique, chaque atome étant positionné un à un à sa place. [6] » C’est le principe qui permet d’envisager, dans le cadre des nanotechnologies, de contrôler la matière à l’échelle de l’atome. Les nanotechnologies permettraient de reproduire les mécanismes biologiques de la vie et de créer un monde où les objets se créeront tous seuls, se répareront tous seuls, à partir de l’atome de carbone. Et Christine Petterson d’ajouter : « Nous utilisons déjà régulièrement des systèmes machine moléculaires dans l’agriculture […]. Alors l’idée qu’un produit, ou qu’un objet puisse créer une copie de lui-même, n’est pas une idée surprenante … [7] »

C’est dans cette problématique qu’il faut situer une œuvre comme Mes cultures de biosphères dans le silicium (1999) de Chu Yin Chen. Elle explique à propos de cette œuvre : « Si les biologistes font des cultures dans les boîtes de Pétri à partir de la matière vivante, je fais des cultures dans l’ordinateur à partir de mes programmes : une vie artificielle est née de la mise en œuvre d’automates cellulaires pour un environnement actif d’une morphogenèse de créatures virtuelles par algorithmes génétiques pour qu’elles s’autogénèrent. Ensemble, elles forment un Biosphère et évoluent par symbiose. [8] »

Nous sommes caractéristiquement dans un système de production bottom-up. Ce qui est intéressant à remarquer, c’est que le système de production bottom-up inscrit le même parcours que l’anamnèse, de bas en haut. C’est que l’évolution du processus s’inscrit dans le recours à la mémoire du corps, et plus précisément, à la mémoire du corps en puissance. Car c’est ce qui est fondamentalement nouveau dans les processus de production aussi bien artistiques qu’industriels : l’objet, œuvre ou produit, n’est plus le résultat d’un processus de production accompagné, mais le résultat d’un processus d’ordre génétique.

Un autre exemple caractéristique en sont les Evolved Creatures de Karl Sims. Ces créatures rudimentaires marchent et se battent entre elles non pas parce qu’elles sont le fruit d’une succession d’interventions de l’artiste, comme pour un dessin animé, mais parce qu’elles apprennent par un processus algorithmique autonome à tirer parti de leur patrimoine génétique, de leurs données morphogénétiques, en l’occurrence, en confrontation avec leur environnement pour choisir les mouvements qui seront, en fin de compte, les plus efficaces à leur déplacement et à leur combat. C’est-à-dire que nous sommes dans un processus d’apprentissage. Les créatures apprennent à partir de leur propre expérience de confrontation au réel, fût-il virtuel dans le cas présent.

Et si c’est possible, c’est parce que cette conscience du corps se construit à partir de la mémoire du corps en puissance qui est inscrite dans leur patrimoine génétique algorithmique. Je partais tout à l’heure de la définition que le Larousse donne du chaos. S’il y a confusion dans le chaos, c’est parce que les données qui vont permettre l’organisation de cette confusion n’existent encore qu’en puissance. Les composés de carbone à partir desquels s’est construite la vie ne sont pas la vie. La vie n’existe qu’à partir d’un certain type de combinaison de ces composés et se développe par la confrontation de cette construction à son environnement. La vie n’est donc qu’une actualisation de possibles que permettent ces composés.

Nous serions donc dans un rapport à la mémoire que je qualifierai de « mémoire prospective ». L’association peut paraître paradoxale, mais il ne faut pas oublier que le mot mémoire, pris au masculin, signifiait vers le XIVe siècle : « écrit contenant des renseignements, des instructions [9] » Dans le processus que nous analysons, nous pourrions envisager le procès de l’anamnèse comme un aller-retour permanent entre le stade bottom, celui où sont inscrites les instructions de base, les codes génétiques par exemple, et le stade up qui est la confrontation de ces données avec les sollicitations de l’environnement. C’est bien parce que ce processus informe la mémoire du corps en puissance et s’informe de la mémoire du corps en puissance qu’il est dialectique. Et c’est bien parce qu’il est dialectique qu’il peut y avoir développement et apprentissage.

Mais il serait erroné de penser que ce procès inscrit à terme la perte du corps dans sa dissolution et sa dissémination. C’est bien parce que ce procès relève de l’anamnèse que nous ne sommes pas dans la perte, mais dans le déplacement. S’il y a perte, c’est celle du corps euclidien pris comme espace fini et en finitude. L’anamnèse prise comme procès du corps inscrit au contraire le corps dans l’amplification, car le corps ici devient un corps infini parce qu’en devenir permanent. Le corps dont il est ici question est un corps multiconnexe qui, dans son rapport aux technologies contemporaines, n’inscrit plus le rapport au réel dans ses limites biologiques, mais dans les connexions, conceptuelles et même physiques, avec un réel pris comme une dimension en sans cesse devenir.

Je conclurai en soulignant qu’il appert nécessairement à travers ces analyses que le procès de la création artistique lui-même est à reconsidérer. Pendant longtemps, l’artiste était celui qui construisait des représentations du réel en produisant des réalités. Comme on le retrouve de façon paradigmatique dans le mythe de Pygmalion, le procès de la création s‘énonce dans un inventaire problématique du réel dont à chaque fois l’œuvre est une actualisation. Dans ce mode de procès, l’œuvre n’est pas le réel, elle en est une tentative de représentation, de modélisation, même. C’est ce qui la définit en tant que fiction. Mais c’est aussi parce qu’elle est fiction qu’elle est production de réalités, selon l’hypothèse de Goodman selon laquelle la fiction produit de la réalité [10].

Mais les technologies actuelles, que ce soient les nanotechnologies, l’Intelligence artificielle, etc., obligent à un basculement ontologique du procès de la création. Dès lors que ces technologies ne servent plus seulement à comprendre le réel, ce qui fondait toute science et toute technologie jusqu’alors, mais à produire du réel, ce qui n’est pas la même chose que produire des réalités, peut-on continuer à envisager le procès de la création sur les mêmes schémas que ceux qui l’ont défini jusqu’alors ? Chu Yin Chen et Karl Sims ne représentent pas le réel, ils présentent du réel, même si ce réel se définit dans une dimension virtuelle. Les avancées conceptuelles de l’art ont toujours été contemporaines des avancées conceptuelles de la science et des technologies parce qu’elles ont toujours correspondu à la nécessité de construire des représentations du réel en adéquation avec les nécessités de l’évolution de la pensée humaine. Il serait donc impensable que les mutations fondamentales auxquelles les technosciences nous conduisent dans le rapport au réel (certains n’hésitent pas à comparer le bond qualitatif que nous connaissons actuellement à celui qui a suivi la découverte de l’écriture), ne nous obligent pas à reconsidérer le procès de la création artistique.

Bibliographie :

BAQUE Dominique, La photographie contemporaine-Un art paradoxal, Paris, ed. du Regard, 1998 CHEN Chu Yin, couverture de la cassette vidéo, éditée par l’artiste GOODMAN Nelson, Manière de faire des mondes, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1998 JEUDY Henri-Pierre, Le corps comme objet d’art, Paris, Armand Colin, 1998 PETTERSON Christine, in L’intelligence superficielle, film de Vincent Maillard, prod. Station service, 2004

Dictionnaire encyclopédique Larousse, Paris, Librairie Larousse, 1979 Dictionnaire étymologique de la langue française, Paris, Librairie Générale Française/Livre de poche, 1996 Le Petit Robert, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1989 Le Robert, dictionnaire étymologique du Français, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1994

[1] Petit Robert, dictionnaire de la langue française, Paris ; Dictionnaires Le Robert, 1989, p. 65

[2] Le Robert, dictionnaire étymologique du Français, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1994, p. 17

[3] Henri-Pierre Jeudy, Le corps comme objet d’art, Paris, Armand Colin, 1998

[4] Dominique Baqué, La photographie contemporaine-Un art paradoxal, Paris, ed. du Regard, 1998, p. 266

[5] Dictionnaire encyclopédique Larousse, Paris, Librairie Larousse, 1979, p. 292

[6] Christine Petterson, in L’intelligence superficielle, film de Vincent Maillard, prod. Station service, 2004

[7] Ibid.

[8] Chu Yin Chen, 4e de couverture de la cassette vidéo, éditée par l’artiste.

[9] .Dictionnaire étymologique de la langue française, Paris, Librairie Générale Française/Livre de poche, 1996, p. 490

[10] Nelson Goodman, Manière de faire des mondes, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1998

Référence électronique

LAMBERT Xavier, « L’anamnèse comme procès du corps de l’art », Revue Entrelacs, [en ligne], mis en ligne le 21 octobre 2010. URL : http://www.entrelacs.fr/spip.php?article172. Consulté le 19-06-2013