Au départ, une série de photographies glanées dans des espaces, des lieux, dont l’une des caractéristiques principales est la question de la mémoire : les brocantes et les vide greniers. La fonction principale de ces lieux est de proposer des objets dont l’attrait principal réside dans le fait qu’ils sont chargés d’une histoire. C’est particulièrement vrai en ce qui concerne ces photographies, puisque, datant pour la plupart de la fin du XIXe siècle, elles proviennent généralement d’albums de famille. Elles sont donc la trace d’une double histoire, l’histoire des familles dont elles sont issues, et, incidemment, l’Histoire, avec un grand H, dont elles témoignent par les indices iconiques qu’elles présentent.

Elles énoncent donc, de façon paradigmatique, le fameux « ça a été » de Roland Barthes, puisque, visiblement, par les indices iconiques même qu’elles donnent à voir, elles renvoient à une époque révolue, singulièrement lorsqu’il s’agit de personnage dont la présentation est moins pérenne que celle de monuments ou de paysages. Elles inscrivent l’instant précis où la lumière réfléchie par les corps est venue insoler la surface sensible. Et, par cette action, la lumière véhicule un au-delà du sujet lui-même, elle véhicule tout un contexte historique, affectif, culturel, etc., qui est celui du sujet lui-même à son corps défendant. C’est en cela que l’image photographique se situe dans la re-présentation, c’est-à-dire dans l’acte de rendre à nouveau présent. La photographie est donc avant tout une histoire de lieu. Ontologiquement parlant, ce qu’elle restitue dans l’instant de la monstration, c’est le lieu, pris en termes d’espace-temps, dont elle est l’empreinte physico-chimique. Elle est donc intrinsèquement ancrée à ce lieu et c’est cet ancrage qui fait avant tout sa justification, c’est cet ancrage qui lui donne son sens en tant qu’objet iconique.

Les sujets photographiés, dans ces images trouvées, saisies, même, puisque l’acte d’appropriation de ces images est lui aussi de l’ordre de la captation, d’une seconde captation, en quelque sorte, sont aisément repérables dans un espace temporel définissable. Les costumes, les postures aussi, permettent d’identifier, avec une précision relative, à la fois l’époque de la prise de vue, mais aussi l’aire géographique, sociologique, même, où vivaient ces sujets. La captation photographique serait donc, non pas seulement une captation de la réalité visible, mais une actualisation différée du réel. Certes, ce qu’elle révèle, en même temps que ce qu’elle capte, c’est la réalité des corps, au sens large du terme, telle qu’elle se donne à voir au photographe dans le présent de la lumière qui va insoler la surface sensible.

Mais dans la mesure où cette captation est aussi celle d’un au-delà de la réalité visible immédiate qui ressortit pour une part importante à l’indéfini et au plurivoque, comme tout document iconique, on peut supposer aussi que l’acte photographique est aussi un acte de captation du réel. La réalité visible captée est une actualisation du réel par le fait même de la captation. Ce sont les choix du photographe en matière de cadrage, de protocole technique, etc., qui procèdent de l’actualisation. C’est le projet de transformation en image d’un donné temporel et topographique en relation avec les caractéristiques technologiques et esthétiques de l’outil photographique qui inscrivent l’actualisation du réel en tant que réalité visible dans l’acte lui-même. Mais on sait pertinemment que l’outil photographique capte bien plus que cette actualisation, et c’est ce qui va justifier toutes les expérimentations plus ou moins fantaisistes du XIXe siècle comme les optogrammes ou les images auratiques par exemple. Et ce plus que capte l’outil photographique pourrait être alors du réel non actualisé. L’actualisation n’ayant alors lieu que dans l’actualité de l’image photographique, c’est-à-dire l’objet issu du développement que je tiens en main ou que je projette. Ce serait donc dans ce sens qu’on pourrait parler d’une actualisation différée du réel. Car ce réel surgit malgré tout, souvent de façon inopinée. Et cela pourrait être, à mon sens, une des significations du Punctum de Roland Barthes, cet élément de l’image qui me « point » malgré moi.

Ce qui caractérise initialement les photographies des brocantes et vide greniers dont j’ai parlé plus haut, c’est qu’elles ne ressortissent à aucun dessein documentaire. Ce sont des photos d’amateurs qui n’ont d’autre objectif que de cristalliser des instants ou des personnes, ou des instants de personnes à destination d’un corpus privé, l’album de famille. Si elles font document c’est justement parce que leur histoire, leur histoire en tant qu’objets-photographies, les a détournées de leur dessein originel pour les réifier, en quelque sorte, les inscrire dans le domaine public. Elles ne peuvent acquérir le statut de document que dès lors qu’elles sont déchargées de leur histoire familiale, dès lors qu’elles sont vues et regardées par des yeux que rien ne raccorde au cadre affectif pour lequel elles ont été conçues. C’est par leur extraction du domaine de leur histoire singulière de photos de famille, qu’elles accèdent à celui de l’histoire collective. C’est parce que, dans l’anecdote de leur sujet, elles n’évoquent rien de mon histoire personnelle de regardeur, qu’elles acquièrent le statut de document.

Mais, paradoxalement, c’est aussi parce que le réel qu’elles présentent, autant que la réalité actualisée qui procède de leur genèse, me sont familiers que je peux les appréhender comme documents. C’est bien parce les sujets représentés autant que l’image photographique en tant que telle font partie de mon patrimoine culturel qu’ils sont, pour moi, documents. Et si leur histoire n’est pas la mienne, individuellement parlant, c’est bien parce qu’elles s’inscrivent dans mon histoire collective que je peux me « projeter en arrière », si l’on peut me pardonner ce contresens, dans la scène que le photographe a fixée.

C’est parce que le « ça a été » de ces photographies, pour reprendre l’expression de Barthes, a quelque chose à voir avec le « ça a été » de mon propre passé, vécu ou transmis, que j’ai pu me saisir de ces photographies et les manipuler dans une perspective de création artistique. C’est parce que ces fantômes m’étaient quelque peu familiers qu’ils ont pu devenir mes propres fantômes.

Les corps photographiés pour ces images n’ont plus d’histoire personnelle, en tout cas elle s’est perdue dès qu’il n’y a plus eu personne pour les identifier. S’ils se sont trouvés sur des lieux publics, c’est qu’il n’y avait plus personne pour les revendiquer, plus personne pour qui ils pouvaient avoir une valeur indiciaire en relation avec une histoire de famille. Mais leur présence, justement, sur ces lieux publics, on aurait pu simplement les jeter, témoigne, qu’ils conservent malgré tout les indices d’une histoire personnelle, même si les éléments de cette histoire se sont perdus.

En manipulant ces photographies par l’échange de leur visage avec le mien, je leur donne, au moins du point de vue de la fiction, une identité qui se substitue à celle qu’ils ont perdue. Mais, par là même, je m’inscris dans la fiction. En m’inscrivant dans la fiction par le double jeu de l’attribution d’une identité et d’un portrait, je leur donne une autre histoire. Ou, plus exactement, ma fiction se nourrit des restes indiciaires de leur propre histoire. C’est parce qu’ils gardent des indices d’une histoire personnelle qu’ils peuvent contribuer à construire cette fiction. Mais après tout, notre propre vie n’est-elle pas elle-même de l’ordre de la fiction ? Le passé que nous nous remémorons est un passé interprété (y compris dans le sens qu’on donne à ce terme dans le cadre du spectacle). Le futur que nous envisageons n’est que conjectures. Il n’y a guère que le présent qui s’inscrive dans le factuel, mais ce présent ressortit à l’inframince. Il n’existe que dans l’instant du vivre. Comme le dit Roland Barthes : « personne n’est jamais que la copie d’une copie, réelle ou mentale. [1] » Notre propre vie s’organise en fonction de l’image que nous nous faisons d’elle aussi bien en termes de constat que de projection. Et cette image est elle-même construite avec d’autres images qu’on nous a fournies ou que nous nous sommes fournies en référence à des modèles. Et si la photographie est une machine à remonter le temps, c’est aussi une machine à greffer des souvenirs. Et, par définition, la greffe se fait avec des éléments exogènes. Même lorsque la photographie se réfère à un moment que j’ai vécu, elle ne coïncide pas avec le souvenir que j’ai gardé de ce moment. Parce que la photographie est un objet qui s’énonce dans un trop-plein de réalité et que, par là-même, elle nous confronte aussi à une réalité virtuelle. Pour reprendre le propos de Roland Barthes : « … sa conscience posait l’objet rencontré hors de toute analogie, comme l’ectoplasme de " ce qui avait été " : ni une image, ni réel, un être nouveau, vraiment, un réel qu’on ne peut plus toucher [2] »

Par l’opération de collage numérique que j’effectue sur ces personnages, je les délocalise encore davantage, mais, dans un rapport dialectique, c’est moi que je délocalise aussi, ou, plus exactement, mon portrait. Nous sommes bien d’accord sur le fait que cette délocalisation ne peut être effective que dès lors que le référent Xavier Lambert peut être identifié comme tel. Pris individuellement, chacun des portraits de la série Mes mariages ou de la série Mes Grands Pères peut aisément renvoyer à ce qu’est la photographie d’origine, un document familial et/ou historique, si personne n’est en mesure d’identifier le visage comme étant celui de Xavier Lambert. Mais restitué dans le cadre de la série, pour lequel l’image a été conçue, il ne peut guère subsister de doute, d’autant que d’autres indices, iconiques et techniques, font apparaître des époques différentes avec le même portrait.

S’il y a délocalisation, c’est parce que ces images ne sont plus le résultat de l’empreinte directe de la lumière à partir d’un lieu et d’un temps unique, ce qui caractérise ontologiquement toute photographie. Elles sont de l’ordre de l’hybride. Or, par définition, l’hybride est de l’ordre de l’entre-deux. Même s’il conserve des caractères génétiques de ses origines, il est un être nouveau. La mule, pour prendre un exemple bien connu, est un hybride de l’âne et du cheval. Elle conserve donc, dans son patrimoine génétique, des éléments de l’âne et des éléments du cheval. Mais elle n’est ni âne ni cheval. Qui plus est, l’hybride étant par définition stérile, la mule n’est pas une espèce repérable sur le tableau taxinomique. La mule n’est pas une espèce tout court, c’est tout au plus un individu délocalisé à l’échelle taxinomique.

Ces images greffées n’ont donc pas d’histoire autre que celles de la technique qui a procédé à leur réalisation et la démarche artistique qui a justifié cette technique. Délocalisées, ces images relèvent donc d’un espace utopique, d’une absence de lieu, d’un non-lieu (utopique étant formé du préfixe grec privatif ou et de topos, « lieu »).

Elles le sont par nature, mais elles le sont aussi du fait de la technique employée. Même si elles ont d’origine photographique, stricto sensu, c’est-à-dire qu’aussi bien les portraits de Xavier Lambert que les images dans lesquelles ils ont été greffés sont le résultat, chacun de leur côté, d’une empreinte de la lumière sur une surface sensible, elles sont, dans leur disposition finale, le produit d’un travail numérique. Chacune des photographies a été numérisée avant de faire l’objet d’un travail de retouche. Or, du fait même de leur numérisation, elles perdent leur caractère d’empreintes de la réalité visible. L’image résultante n’est plus le résultat d’une transformation chimique mais d’une interprétation mathématique. Nous ne sommes plus dans un transfert mécanique des effets du rayon lumineux, mais dans la résolution des données en une organisation séquentielle de 0 et de 1, par des algorithmes, qui n’a plus rien à voir, intrinsèquement parlant, avec le dispositif photographique.

Nous le savons, l’ordinateur ne traite pas l’information en fonction de son contenu sémantique, ou sémiotique, mais en fonction de sa capacité à être dépliée en un certain nombre d’opérations pour la réduire à une articulation minimale et binaire output/input (0 et 1). Et ce processus est le même quelle que soit la nature de l’information (qu’elle soit d’ordre textuel, iconique ou sonore). Pour reprendre Edmond Couchot, avec l’ordinateur, nous travaillons « … sur des matériaux abstraits, des modèles, c’est-à-dire des lois intelligibles, des interprétations formalisées de la réalité, des descriptions du réel purifiées au feu du calcul et de l’intelligence, des produits de la connaissance. [3] » et, précise-t-il plus loin, cela concerne « tous ceux qui, de près ou de loin, ont le moindre contact avec le monde virtuel. [4] » Cela signifie donc que le simple fait de numériser une image photographique, sans même avoir besoin de procéder à quelque programmation que ce soit, convoque en tant que tel tout ce présupposé.

L’image résultante de cette opération, qu’elle apparaisse sur l’écran du moniteur ou qu’elle soit imprimée sur un support, n’a plus rien à voir, substantiellement parlant, avec le processus analogique de la photographie, puisqu’elle n’est plus le résultat du transfert optique point par point de l’image formée d’abord par le photographe puis par l’objectif, mais un simple adressage mathématique de données binaires qui n’ont aucune singularité intrinsèque à des pixels qui peuvent indifféremment afficher n’importe quelle information. C’est bien la raison pour laquelle l’image est qualifiée de virtuelle. Ontologiquement parlant, son affichage ne procède d’aucune donnée matérielle mais seulement d’un substrat mathématique. Et c’est ce substrat mathématique qui en permet, non pas la révélation, mais l’actualisation. Ce qui, on le conçoit bien, en situe l’essence dans un tout autre registre.

Et c’est bien la raison pour laquelle l’image numérique est utopique. Elle n’a pas d’histoire substantielle, d’histoire du point de vue de la substance, puisqu’elle n’est le résultat que d’opérations mathématiques et non d’une série d’opérations consubstantielles. N’ayant pas d’histoire substantielle, elle n’a pas de lieu d’origine, d’où son caractère utopique.

Mais c’est la raison pour laquelle aussi l’image numérique est de l’ordre de l’hybride. Le processus de son affichage est à la fois dans l’iconique et dans le symbolique. Il est à la fois dans l’actuel et dans le virtuel. Il est dans l’iconique parce que ce que je vois a incontestablement le statut d’image, mais il est dans le symbolique par ce que ce que je vois n’existe que parce que l’ordinateur effectue dans le même temps toute une série de calculs mathématiques qui permettent à l’image de s’afficher. Il est dans l’actuel parce que l’affichage actualise des données abstraites en train de s’effectuer, mais il est aussi dans le virtuel parce que les modes opératoires permettant la constitution de ces données sont en activité dans le temps même de l’affichage. La réalité de l’image affichée est une réalisation de la virtualité du processus computationnel. La réalité de l’image affichée est l’actualisation du réel en train de se faire qu’est le processus computationnel.

Dès lors, quelle est la réalité des images hybrides qui constituent mes portraits greffés ? Il est certain qu’elles ne peuvent plus avoir de rapport analogique à une réalité visible originaire, pour toutes les raisons que nous venons d’évoquer. La question qui se pose alors est de savoir si elles conservent néanmoins un statut indiciel. Et si oui, l’indice de quoi ?

Prenons un autre exemple, les Métaportraits de Lawick et Müller. Le principe est le suivant, il s’agit de photographier des couples d’artistes. Chaque membre du couple est photographié selon le même protocole : gros plan face, même échelle, épaules nues, même éclairage. Chaque photographie mesure une trentaine de centimètres de haut, cela veut donc dire qu’elles sont pratiquement à l’échelle 1/1. Que les photographies soient d’origine numérique ou analogique nous importe peu dans la circonstance.

Par contre, ce qui est significatif de chacune des œuvres de la série, c’est que les portraits sont traités numériquement par un système de morphing qui définit un passage visuel progressif d’un portrait d’un élément du couple à l’autre, et réciproquement, bien sûr. L’œuvre est ainsi constituée de seize images de format identique réparties en trois colonnes de quatre lignes.

Une première analyse de ces œuvres conduit à la réflexion suivante, les images intermédiaires, entre le portrait initial et le portrait final, donc, ont tous les éléments visuels qui permettraient, prises isolément, de renvoyer à l’image photographique. Elles témoignent d’un indice d’analogie élevé, aussi élevé que les photographies initiales et terminales de l’œuvre. Prise isolément, donc, chacune des images intermédiaires pourrait être un portrait photographique, tant il est vrai que la valeur « portraiturale » d’une photographie, d’une image en général d’ailleurs, est de l’ordre du prédicat. Si j’admets que telle photographie est le portrait de telle personne en particulier, sauf si je connais la personne, c’est bien parce qu’il y a un élément de discours articulé (oral ou écrit) qui me l’énonce.

De façon associative et sauf avis contraire, j’admets donc comme portrait photographique toute image d’une personne qui s’inscrit peu ou prou au regard d’un certain nombre de conventions : la personne à laquelle renvoie le portrait est le sujet principal de l’image, elle est représentée de telle sorte qu‘on reconnaisse son visage, qu’on reconnaisse un visage susceptible d’être identifié, en tout cas, etc.

Le problème de ces portraits, donc, c’est qu’ils n’ont aucun référent analogique direct, ils ne sont le portrait de personne. Certes, on pourrait dire que ce constat caractérise tout portrait fictionnel, dans la peinture par exemple. Mais, outre le fait que la peinture ne s’énonce pas comme empreinte formelle de la réalité visible, l’image mentale dont procède l’œuvre se construit bien en relation à des référents analogiques, aussi nombreux soient-ils.

Or, dans les portraits intermédiaires de Lawick et Müller, il ne peut pas y avoir de référent analogique, y compris en rapport avec une image mentale, tout simplement parce que ces portraits ne sont pas en tant que tels le résultat d’une démarche volitionnelle. Ils sont le résultat d’interpolations mathématiques qui n’ont que faire de la fonction référentielle de l’image. Ils ne relèvent donc pas eux non plus, par définition, d’un « ça a été » et inscrivent l’image dans un rapport à un ailleurs qu’ils ne font qu’actualiser dans la monstration. Incontestablement, cet ailleurs ne peut pas être celui de la réalité puisque la seule réalité de ces portraits est celle de leur actualité. Nous devons donc supposer que cet ailleurs, qui ne peut être ni situable sur l’échelle du temps, ni repérable dans un espace topographique, ressortit bien au virtuel.

C’est le cas, bien sûr, pour sa dimension technologique, nous l’avons déjà vu à propos de l’image numérique, et ce sont, par excellence, des images numériques puisque directement issues de calculs. Mais, au-delà, chacun de ces portraits intermédiaires est à la fois l’actualisation d’un des possibles de l’image précédente et porte en lui un des possibles que va actualiser l’image suivante. Chaque portrait porte en puissance l’image suivante et est porté en puissance par l’image précédente. Et cette lecture nous conduit au paradoxe suivant : mathématiquement, si l’on peut dire, le portrait initial, porte en puissance le portrait final, et réciproquement, puisque le processus de lecture est réversible.

Nous sommes donc dans une espèce de transitionnalité transitive où, d’un point de vue systémique, chaque information vaut pour une autre puisque n’étant que l’actualisation d’un des nombreux possibles que suppose le système qui la traite. De par sa dimension utopique, l’information actualisée n’a pas plus de valeur de réalité ontologique que toutes celles qui n’ont pas été actualisées. Elle n’a de sens que prise dans son interconnexion essentielle avec tous les possibles non actualisés, et peut-être même les non-possibles.

Si nous revenons aux portraits recomposés que j’ai décrits précédemment, ce qui fait démarche, d’un point de vue artistique, ce n’est pas tant la manipulation dont ces images sont le résultat, ni même les conditions techniques de cette manipulation, c’est qu’au-delà de la question de l’authentification de l’image comme portrait, elles s’énoncent comme l’actualisation de possibles connexes. Bien que ces portraits puissent difficilement, du point de vue de l’indice et du lieu, être définis comme étant mes propres portraits, ils s’énoncent dans une actualité qui les rend lisibles en tant que portraits. Plusieurs anecdotes l’attestent d’ailleurs. Et s’ils s’énoncent en tant que portraits, c’est qu’ils pourraient être des portraits, c’est qu’ils sont des puissances de portraits. Ou, plus exactement, peut-être sont-ils l’actualité de réalités connexes.

La physique quantique nous a démontré que le réel était constitué d’une stratification de réalités contiguës et multiconnexes, chacune, à son échelle, s’organisant sur des lois propres. Pourrait-on considérer dès lors que chaque niveau de réalité, en s’actualisant, actualiserait par là-même certains des possibles des niveaux de réalités contigus ? Je ne sais pas quel est la validité des théories du physicien Everett sur les « mondes multiples » ou le « plurivers » (par opposition à « univers »), selon laquelle notre univers serait en fait un univers parmi une multitude d’autres univers existant côte à côte, chacun de ces univers se subdivisant constamment. Mais il est vrai qu’en articulation avec les théories de l’information, cette description est assez troublante par rapport à nos représentations du réel.

Je posais précédemment la question de savoir quelle était la valeur indiciaire des portraits recomposés, mais la question est la même pour les portraits intermédiaires. S’ils ne sont pas indices de la réalité visible, ne sont-ils pas, en revanche et pour conclure, tout simplement indice du réel lui-même dans sa complexité et sa multiplicité ?

Bibliographie

BARTHES Roland, La chambre claire. Notes sur le photographique, Paris, Cahiers du cinéma, Seuil-L’Étoile, Gallimard-Le Seuil, 1980

COUCHOT Edmond, « Une marge étroite mais fertile … », dans le cadre de la Revue virtuelle n°1, Définitions, 15 avril 1992, Conférence, in Actualité du virtuel, cédérom, Paris, MNAM-CCI-Centre Georges Pompidou, 1996

[1] Roland Barthes, La chambre claire. Notes sur le photographique, Paris, Cahiers du cinéma, Seuil-L’Étoile, Gallimard-Le Seuil, 1980, p. 159

[2] .Ibid., p. 136

[3] Edmond Couchot, « Une marge étroite mais fertile … », dans le cadre de la Revue virtuelle n°1, Définitions, 15 avril 1992, Conférence, in Actualité du virtuel, cédérom, Paris, MNAM-CCI-Centre Georges Pompidou, 1996

[4] Ibid.

Référence électronique

LAMBERT Xavier, « L’indice et le lieu : les paradoxes du réel », Revue Entrelacs, [en ligne], mis en ligne le 30 octobre 2010. URL : http://www.entrelacs.fr/spip.php?article196. Consulté le 19-06-2013